L’Observatoire des religions

Comment le christianisme a cru venir à bout de l’interdit judéo-musulman sur les images. Du « divin artiste » à sa neutralisation par le musée. (4)

samedi 7 juillet 2007 par Joseph Babled

En fait, l’artiste, dès le 15e siècle en Italie, a trouvé un autre support que l’Eglise. Et c’est ici qu’intervient le mythe du Quattrocento, qui veut nous faire croire qu’il a trouvé son support dans la bourgeoisie, donnant du même coup ses lettres de noblesse au capitalisme naissant italien.
On peut concevoir que le capital divin accumulé sur la tête des artistes par les muses chassées de Byzance ait attiré les marchands. Mais dans la course à ce fabuleux trésor, ils n’étaient pas les mieux placés pour l’emporter. A vrai dire, il eût été bien étonnant qu’ils puissent faire jeu égal avec les princes dans cette affaire. Non contents de conquérir le pouvoir monétaire, ces derniers s’approprièrent aussi celui conféré à l’art et par l’art. Dans le deux cas c’est la religion qu’ils dépouillent, prenant la succession des grands prêtres monnayeurs et mécènes. A la fois évêque et roi, le pape fait la jonction entre les deux époques au moment même où il porte le patrimoine du Vatican à son maximum, sanctionné ensuite par le sac de Rome.

A partir du 18e siècle, cependant, la bourgeoisie prend sa revanche « artistique ». A mesure que son pouvoir augmente et que décline celui des cours, elle ne cherche pas seulement, jouant à son tour au mécène, à attirer par l’argent les artistes dans son giron. Elle veut aussi occulter l’origine princière du divin artiste.
La Révolution française parfait cette réécriture de l’histoire. Les cinq siècles d’art de cour sont présentés comme une entreprise de répression et de manipulation despotique unique et d’une seule pièce, de dévoiement des vertus et des talents. La commission des travaux publics lance en 1793 aux artistes cette harangue : « Artistes républicains, les arts prostitués ont trop longtemps servi le despotisme ; ils ont porté le nom d’arts libres, alors que toutes leurs productions portaient le sceau de l’esclavage. Sous le règne républicain, ils reconquerront leur liberté et expieront leur humiliation. Autrefois ils corrompaient l’opinion publique, aujourd’hui ils contribuent à sa guérison physique et morale » [1] . Pour compléter cette reconstitution historique, la ville est décrite comme la matrice première de l’art, la bourgeoisie citadine ayant seule permis aux artistes de se libérer des entraves corporatives.
Toutefois, l’artiste était trop marqué par son passé princier, voire divin, pour supporter longtemps ces nouveaux maîtres, d’autant que ces derniers se montrent beaucoup moins généreux financièrement, et respectent infiniment moins ses libertés et ses extravagances. La crise était inévitable. D’elle est née la bohême de l’artiste maudit, qui n’est que le vestige d’un passé aristocratique et anti-bourgeois qui ne se résigne pas à disparaître, parce que la société marchande, malgré tout son argent est incapable de le remplacer. Même milliardaire, l’artiste par « nature » reste un être à part, marginal, supérieur, le plus modeste étant touché par la grâce divine comme au temps de Michel-Ange. L’ « Art » est un archaïsme !
En même temps qu’elle niait l’origine princière de l’art moderne, la bourgeoisie révolutionnaire instituait le musée dans le but louable de dresser une barrière au vandalisme et à l’iconoclasme des Sans-Culottes. Mais il s’agissait aussi, au moins pour ce qui concernait les biens d’Eglise et les attributs royaux, de nettoyer de leur pouvoir redoutable ces « images de la féodalité », ces « hochets de la superstition » ; en les enfermant dans les vitrines bientôt poussiéreuses d’un musée, on croyait non sans raison les neutraliser. A dire vrai, cette dévitalisation pourrait bien atteindre tous les objets muséifiés. Comme l’a bien remarqué R. Klein, « toute chose placée dans un musée devient ipso facto parodie d’elle-même, mise là pour éterniser un geste désormais vide ou en porte-à-faux » [2]. En tout cas, le musée complète la tentative d’abolition du passé aristocratique de l’art. Non pas seulement parce que sur le moment il permet au plus grand nombre d’accéder aux collections royales et princières. Mais encore et surtout parce qu’en faisant entrer au musée potentiellement tout objet d’art passé, présent et à venir, il sort l’art du champ politique en interdisant toute destruction.
A partir du moment où le musée existe, « le pouvoir n’utilise plus pour se représenter, se légitimer et s’imposer des oeuvres d’art à contenu explicite, c’est-à-dire des objets à la fois uniques et indestructibles, dont la charge symbolique peut être retournée contre ses bénéficiaires ; il s’appuie désormais sur des images innombrables, omniprésentes des médias », écrit superbement Dario Gamboni [3] . Il ajoute : « La disparition de cet usage traditionnel de l’art comme instrument direct de domination – celle de cet art traditionnel lui-même – entraîne naturellement celle de l’iconoclasme correspondant [...] Dorénavant, la destruction des « œuvres d’art » visées comme moyens d’oppression, et a fortiori celle de toute œuvre d’art dans l’acception nouvellement établie, pouvait être dénoncées et condamnée comme une atteinte aux biens et aux valeurs de la Nation et de l’humanité, quels que soient par ailleurs les bénéficiaires économique et symboliques de ces objets ».
Bref, l’institution du musée tend à trancher une fois pour toutes la « querelle des images » dont nous avons vu l’influence sur la conception occidentale de l’art. Mais cela n’empêche pas l’artiste de continuer de croire en sa « divine » inspiration. L’ « Art » est doublement archaïque.
Tandis que la monnaie d’Etat tend à disparaître en Europe, que l’Etat est en crise, que les républiques même monarchiques sont impuissantes à remplacer les princes mécènes à cause de leur manque de goût congénital, tandis que les descendants des têtes couronnées servent de voyageurs de commerce aux maisons de ventes aux enchères, voici maintenant l’Art seul face à la finance. Et ce couple fonctionne à merveille.

[1] Warke, (1990), p. 302-303

[2] « Notes sur la fin de l’image », in La forme et l’intelligible, cité par Jean Clair, Erostrate ou le musée en question.

[3] Théorie et pratique contemporaines du vandalisme artistique, Institut suisse pour l’étude de l’art, Zurich.


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