L’Observatoire des religions
Aboutissement de la scolastique du Moyen Age

Le Quattrocento s’oppose à l’Antiquité

samedi 7 juillet 2007 par Joseph Babled

Au cours de la seconde moitié du Quattrocento (15e siècle ), le prix payé pour un tableau commence durablement à décoller de son coût de production.
Le peintre qui jusque là était considéré comme un artisan accède à une autre catégorie sociale, nettement supérieure. En même temps, sa rétribution se fait non plus seulement en fonction du nombre d’heures travaillées et du prix des matières premières utilisées pour produire l’œuvre (certaines couleurs étaient très coûteuses), mais aussi et de plus en plus en fonction de son savoir-faire que l’on va bientôt appelé talent ou génie.
Révolution sans doute irréversible comme en témoigne l’échec de la tentative faite à la fin des années 1980 par des artistes regroupés dans le mouvement « Support-Surface », notamment Louis Carré et Daniel Dezeuse), de calculer le prix des tableaux en fonction de leurs coûts en heures de travail, de tubes de couleur et de toiles [1].
Ainsi encore a-t-on fait de Pierro della Francsca le héros du Quattrocento parce que le peintre de La Madonna del parto était aussi l’auteur d’un Trattato d’abaco (Traité d’arithmétique) [2] . Cet artiste-théoricien de mathématique, quel idéal-type pour nos sociologues !
On est encore plus loin dans le raffinement du modèle : on a remarqué qu’à l’époque où les peintres faisaient leur percée sociale, les marchandises n’étaient pas transportées dans des récipients de taille standardisée. Chaque tonneau, sac ou balle était unique « et calculer vite et bien sa contenance était une des bases du commerce » [3] Pour y parvenir le marchand italien se servait de la géométrie et du nombre pi. A cette même époque, chaque ville importante avait non seulement sa propre monnaie, mais aussi ses propres poids et mesures. « Les gens du Quattrocento faisaient face à cette formidable diversité par la règne de trois, et une bonne moitié de tous les traités d’arithmétique lui est consacrée » [4]. Or la perspective ne pouvait être appliquée par les peintres dans leurs tableaux que s’ils connaissaient la géométrie, le nombre pi et la règle de trois. Ergo « les capacités de Piero (ou de n’importe quel peintre) utilisait pour analyser les formes qu’il peignait étaient les même que celles que Piero ou tout commerçant utiliser pour jauger les quantités. Et l’association entre la technique de mesure et la peinture, que Piero lui-même personnifie [dans son Trattato], est très réelle. D’un côté, beaucoup parmi les peintres, eux-mêmes gens d’affaires, avaient suivi l’enseignement secondaire mathématique dans les écoles laïques : c’était cette géométrie-là qu’ils connaissaient et utilisaient. De l’autre, le public lettré engageait ces mêmes capacités géométriques dans sa lecture des tableaux ; elles fondaient leurs appréciations, et les peintres le savaient » [5].
Cette présentation des choses, fort ingénieuse, a l’avantage indéniable de donner une explication plausible de la partie économique de l’énigme du Quattrocento, à savoir le changement de critère d’appréciation d’une œuvre d’art.
Jusqu’au début du 15e siècle, l’évaluation d’une œuvre se faisait comme pour n’importe quel ouvrage artisanal, en fonction du coût de production : les heures travaillées plus le coût des matières premières utilisées. Ces dernières avaient une importance prédominante, non seulement parce que le salaire de l’artisan n’était guère élevé, mais aussi et surtout parce qu’elles fournissaient un support objectif pour l’appréciation de l’œuvre.
Ainsi le propriétaire d’un tableau pouvait-il faire la démonstration de sa fortune si l’œuvre dont il décorait les murs de sa demeure portait la trace évidente de l’utilisation de couleurs précieuses, faites à partir de véritable or ou argent. De même le bleu d’outre-mer était fabriqué, comme son nom l’indique, à partir de poudre de lapis-lazuli importée à grands frais de l’Orient [6]. « On détrempait la poudre à plusieurs reprises pour en extraire la couleur, et le premier extrait obtenu – un bleu violet très intense – était le meilleur et le plus cher [7]. Et par conséquent il augmentait objectivement la valeur du tableau.
Les amateurs d’art moins riches poiuvaient s’offrir des œuvres utilisant le « bleu allemand » beaucoup moins coûteux. Ce n’était que du carbonate de cuivre. Ce bleu au rabais signalait sa présence d’abord parce qu’il était moins resplendissant que le bleu d’outre-mer, mais aussi et surtout parce que « il se révélait instable à l’usage, particulièrement pour les fresques » [8].
La découverte de l’Amérique, rappelons-le, date des toutes dernières années du Quattrocento. Jusqu’à l’expédition de Christophe Colomb, les matières précieuses provenaient de l’Orient par des routes de mieux en mieux contrôlées par les Arabes. Elles avaient d’autant plus de valeur que leur prix incorporait une prime de risque correspondant à la probabilité que la cargaison tombât aux mains des Barbaresques et autres pirates de la Mer (qui pouvaient être chrétiens). Les amateurs d’art préféreaient les couleurs précieuses non pas seulement par esthétisme, mais aussi et surtout pour montrer ou faire croire qu’ils étaient riches.
A partir de ces observations, on peut formaliser plus précisément la révolution du marché de la peinture au Quattrocento. Le prix de l’œuvre d’art se détache du coût de production stricto sensu pour faire intervenir le talent de l’artiste qui vient ainsi se substituer progressivement à la préciosité des matériaux utilisés comme critère de la valeur.

[1] cf. Interview de Bertrand Lavier, in Art Press, n° 118, octobre 1987

[2] Michael Baxandall, L’œil du Quattrocento , Gallimard, 1985, traduit de l’anglais par Yvette Del saut

[3] Baxandall, op. cit. p. 27

[4] Baxandall, op. cit. p. 149

[5] Baxandall, op. cit. p. 139

[6] Id. p. 21

[7] Id. 21

[8] Id. p. 22


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