L’Observatoire des religions
Aboutissement de la scolastique du Moyen Age

Le Quattrocento s’oppose à l’Antiquité

samedi 7 juillet 2007 par Joseph Babled

Au cours de la seconde moitié du Quattrocento (15e siècle ), le prix payé pour un tableau commence durablement à décoller de son coût de production.
Le peintre qui jusque là était considéré comme un artisan accède à une autre catégorie sociale, nettement supérieure. En même temps, sa rétribution se fait non plus seulement en fonction du nombre d’heures travaillées et du prix des matières premières utilisées pour produire l’œuvre (certaines couleurs étaient très coûteuses), mais aussi et de plus en plus en fonction de son savoir-faire que l’on va bientôt appelé talent ou génie.
Révolution sans doute irréversible comme en témoigne l’échec de la tentative faite à la fin des années 1980 par des artistes regroupés dans le mouvement « Support-Surface », notamment Louis Carré et Daniel Dezeuse), de calculer le prix des tableaux en fonction de leurs coûts en heures de travail, de tubes de couleur et de toiles [1].
Du même coup, ce n’est pas seulement l’ordre pratique qui est modifié par l’accession d’une catégorie d’artisans à l’ordre spéculatif, ce serait aussi l’ordre spéculatif qui en tout ou en partie « descendrait » au niveau de l’ordre pratique.
Léonard de Vinci, qui a joué un grand rôle dans l’émancipation sociale du peintre (dans le même temps il cherche à fermer cette voie au sculpteur, trop proche de la matière selon lui) était très conscient de ce chassé-croisé qui s’opérait entre les deux ordres.
Il reprochait aux scolastiques du Moyen Age leurs spéculations abstraites, leur conception d’une science qui n’a de certitude que si elle est spéculative et qui n’est que mécanique si elle établit un contact avec la réalité. « Et si nous doutons, écrit-il, de la certitude de tout ce qui nous vient par le canal des sens, combien plus devons-nous douter de ces choses qui ne peuvent faire l’objet d’une vérification des sens, telles que la nature de Dieu, de l’âme et autres choses semblables » [2].
En d’autres termes, Léonard était partisan de la méthode expérimentale [3] et de l’observation directe, y compris en matière sexuelle. En même temps, il montrait que la peinture était fondée sur des principes « scientifiques et vrais » tirés de l’observation, et il pouvait conclure logiquement qu’elle avait accédé à l’ordre supérieur. Elle surpassait même la poésie puisqu’elle produisait des œuvres de la nature « avec plus de vérité que le poète » [4]. Bref la peinture était devenue une science, la science elle-même étant modifiée par cette faculté nouvelle d’expérimentation dont elle était dotée.
La scolastique avait sa cohérence. On ne pouvait changer l’un de ses éléments – la place inférieure assignée à la peinture – sans bouleverser l’ensemble du dispositif. Avec son pinceau que l’on pourrait dire expérimental, Léonard détruit cette cohérence et lui substitue une autre cohérence. L’émancipation sociale de l’artiste-peintre, dont Vinci est à la fois le témoin et le promoteur le plus génial, doit être replacé dans cette révolution totale.
Il ne faudrait pas croire pour autant que cette émancipation n’a pas rencontré de résistance, notamment de la part des lettrés. Ainsi, même après la mort de Vinci (1519), Equicola pouvait encore écrire : « La peinture est un travail, un labeur qui relève beaucoup plus du corps que de l’esprit, et elle est le plus souvent pratiquée par des ignorants » [5]
La manière artistique du Quattrocento servit elle-même d’argument supplémentaire à la promotion sociale des peintres. En effet, les mathématiques étaient admises parmi les arts libéraux depuis l’Antiquité. Si les artisans manieurs de pinceaux pouvaient montrer que leur art impliquait la connaissance des mathématiques, cela viendrait renforcer considérablement leur prétention à accéder à l’ordre supérieur. Or, la perspective rigoureuse à laquelle Léonard a consacré tant de réflexions, ne peut être pratiquée sans des connaissances géométriques approfondies. Par conséquent, les peintres méritaient de quitter la classe vulgaire des artisans pour être élevés bien au-dessus des manuels illettrés.
L’invention artistique par excellence du Quattrocento – la représentation de l’espace par la perspective – est ainsi mise en avant par les peintres eux-mêmes, par Léonard en particulier, pour justifier leurs prétentions « scientifiques » et donc sociales, sociales et donc « scientifiques ». Mais en même temps, on peut se douter que les peintres ne voulaient rien abandonner des qualités implicites que la scolastique leur avait attribuées au cours de la « longue nuit du Moyen Age, à savoir l’infaillibilité et l’amoralité. Pouvait-on gagner sur tous les tableaux à la fois ?
Réponse : le travail manuel ordinaire est perdant, qui lui aussi dans son ordre pouvait autrefois prétendre à l’infaillibilité et à l’amoralité, du fait que maintenant il n’est pas en mesure d’afficher les lettres de noblesse « scientifique » de la nouvelle peinture. La besogne de l’artisan ne mérite bientôt plus le nom d’art, réservé aux seuls « artistes » ; il ne sera qu’un ouvrier, et encore ce qualificatif suppose-t-il la « belle ouvrage » que l’usine industrielle l’empêchera plus tard d’accomplir.

[1] cf. Interview de Bertrand Lavier, in Art Press, n° 118, octobre 1987

[2] Cité par Anthony Blunt, La Théorie des arts en Italie, Julliard, 1956, p. 44

[3] La méthode expérimentale de Vinci se lit particulièrement dans ses dessins. Commentant une exposition que la Hayward Gallery de Londres leur avait consacrée en février 1989, André Chastel écrit : « A moins de 40 ans, en 1489, dans l’élan de confiance de l’investigation scientifique qui le saisit alors à Milan, il avait formé le plan d’une étude intégrale, tour à tour physiologique et psychologique, de l’homme [...] on ira du mystère du foetus à celui de la vision. Les dessins répondant à ce programme insensé existent. Léonard nous met impitoyablement sous les yeux ce que l’on tend d’ordinaire à oublier : le dessin d’une vulve béante, et l’on pense à Courbet qui, dans une toile fameuse, crut être le premier à représenter sans pudeur « L’Origine du monde » ; la coupe sagittale du coït, analyse bizarre et glacée d’une mécanique à faire rêver Marcel Duchamp » Le Monde, 12-13février 1989.

[4] Cité par Anthony Blunt, La Théorie des arts en Italie, Julliard, 1956, p. 46

[5] Cité par Raymonde Moulin, « Art et économie dans la société contemporaine », in Art et Communicationb, 4e trimestre 1973


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